cirque de la solitude

“Il poeta produce il bello con l’attenzione fissata su qualcosa di reale. Lo stesso avviene con l’atto d’amore. Sapere che quest’uomo, che ha fame e sete, esiste veramente come me, questo basta, il resto viene da sé” (Simone Weil) “L'anarchia viene dal di dentro. Non c'è un modello di anarchia, né alcuna definizione. Definire, vuol dire confessarsi battuti in partenza. Definire, vuol dire fermare il treno nella notte quando devia sullo scambio. Tanto vale ammettere che si ha fretta di farla finita con la comprensione dell'avvenimento. Proprio per la sua inattitudine di fondo a non saper definire niente, l'uomo scalpita nelle obiezioni e nella filosofia” (Léo Ferrè)

QUANTO ALLA MUSICA, CI SONO IL MYSPACE E IL BLOG SBANDATI il 23 luglio esordio/anteprima di LibertAria al festival UrlaPadula a Carrara

martedì, 26 settembre 2006

Dello Spirito.

Sabato scorso ho dialogato pubblicamente con Marco Revelli sui temi di Lager Italiani. E' stato un motivo di soddisfazione, e uno stimolo, parlare con una delle teste pensanti della sinistra italiana (la sinistra vera, intendo), e riceverne  complimenti ("E' un libro che avrei voluto scrivere io" ha detto, e cosa più bella non si poteva dire). Sala gremita, e molta attenzione. L'incontro era inserito entro il festival Torino Spiritualità - cosa c'entra, qualcuno si sarà detto. Ecco, nella quasi-introduzione al libro, scrivevo che per i migranti che (si) raccontavano, e di cui ho ri-narrato le storie, si trattava di ricucire i "buchi dello spirito". Dar luce, e respiro, alla propria identità - laddove l'identità co-incide con la propria storia. La voce che racconta la propria storia è lo Spirito - la voce che ripercorre i propri luoghi di emergenza, che rievoca i sensi, le sensazioni, e in questo itinerario, in questa rappresentazione, fa senso. Il senso dello spirito è il tempo rap-presentato dalla voce che lo riflette. In questo senso il CPT (come ogni campo), nel suo essere luogo d'eccezione, margine di sospensione, è un luogo centrale dello spirito, luogo abissale. Il CPT annulla ogni dimensione temporale, facendo macerie del passato (la narrazione, allora, è come un angelo nuovo che redime queste macerie) e dissolvendo ogni a-venire. Il tempo, allora, implode, ripiegato su un punto sospeso che non è più presente (non ha più presenza). Il CPT è luogo eminente di deprivazione sensoriale (e il modello Gradisca - quello di un supercarcere dove il controllo è totale - prosegue nell'annullamento dell'identità in quanto si tratta di annullamento della dimensione spaziale oltre che di quella temporale).

Alla fine del dibattito è intervenuto un anarchico torinese. E' triste che dobbiamo sentirci dire le storie dei migranti e dei CPT da uno che viene da fuori, quando in questa città le abbiamo davanti agli occhi tutti i giorni, e sembriamo non accorgercene, e non facciamo niente. Ha ragione. A Torino i controllori dei tram hanno il diritto di chiedere il permesso di soggiorno agli stranieri. Devono rendersi complici, insomma. Mettiamoci di mezzo, così ha detto l'anarchico di Torino, facciamoli scappare. Sottoscrivo totalmente. Mettiamoci di mezzo, facciamoli scappare.

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sabato, 23 settembre 2006

Differanze...

...nomadismi e corto circuiti che non mi permettono di scrivere qui.

postato da alderano 00:31 commenti  

mercoledì, 13 settembre 2006

C'è un vuoto.

Come uno sterno sfondato.

Al centro di una stella

di frammenti ossei.

Vuoto d'aria che inchioda al suolo.

Poi si vivrà.

 

postato da alderano 19:55 commenti (4) 

mercoledì, 06 settembre 2006

Oggi, alle 18, all'APT di Marina di Massa, presenterò il libro del mio amico Franz Krauspenhaar Le cose come stanno, uno dei più bei libri usciti in Italia negli ultimi anni. Questo, più o meno, quello che dirò.

Le cose come stanno.

Le prime pagine sono uno sferragliamento. Sferraglianti sono le parole a mezzo di Puch, che non riesce a partire, che s’incastra nei fogli di una lettera che deve trovare un senso. Nelle parole di Puch è lo sferragliamento dell’indifferenza a risuonare, quell’indifferenza sferragliante (sferragliante, dunque un’accozzaglia di rumori indistinguibili) che domina l’universo (l’universo del libro, l’universo-universo), un universo di Notte, Ombra, Nebbia, Umidità, Silenzio esangue.

E’ un universo ottenebrato dalla sordità di Puch, che non ha orecchio musicale, e chi non ha orecchio musicale non sente il ritmo, e senza ritmo non c’è che l’indifferenza terribile di un universo tenebroso.

E’ un universo ottenebrato dal senso dei giorni che è il crollo (il tempo come catastrofe, avrebbe scritto Bataille), così come il crollo è il senso della storia, che si raccoglie tutto nelle macerie dell’Europa, è un universo del crollo, dove ogni cosa è ridotta a poltiglia, come il Nilo di merda argentea di un Capodanno di provincia.

E’ un universo di solitudine, e la solitudine - come la scrittura stessa del resto, la scrittura in cui la solitudine cerca di dirsi, di raffigurarsi, e la scrittura è atto di riflessione – si sdoppia, crea fantasmi. “Ognuno vede se stesso come in uno specchio, e nessun altro, proprio nessun altro, lo spia”. Un universo silenzioso e tenebroso è – immediatamente, nello stesso tempo – un universo popolato di occhi e bocche, di visioni e di parole. Rimbalzi, rimandi da specchi, frantumi, lacerti di lingue. Sguardi che si moltiplicano e non si incontrano mai, Sein Sinn Ist Zwiespalt, Il suo senso è la scissione, scriveva Rilke. La scissione, la duplicità, è un destino. Un destino/destinazione cui siamo meccanicamente, necessariamente diretti, come su un treno (e l’impotenza non a caso trova il suo culmine su un treno sferragliante), come marionette dietro un vetro, impotenti e necessitate, che parlano e non si ascoltano, che guardano e non si vedono.

(Brano p. 18/19)

Il cielo è sordo ad ogni invocazione. Così come sordo è il fratello Fritz, pittor decorativo post-klimtiano, il doppio fantasmatico di Puch. Fritz, come Dio, lascia sempre le cose come stanno. Lascia che il treno continui a sferragliare sui suoi binari all’infinito. Al fratello e a Dio non gli importa nulla di nulla, lasciano le cose come stanno. A Puch, che si trova senza volerlo in una riflessione, preso in un atto di scrittura, non resta altro che dipingere il cielo, immortalandolo. Solo così si può far fronte alla sua indifferenza, fissarlo, rifletterlo scrivendone, sdoppiarlo nella scrittura, facendone caput mortuum.

Così la scrittura produce una serie di immagini, usa similitudini bizzarre tra cose nobili e cose vili, accomunate nella loro indifferenza. Se tutto è indifferente, non c’è più cosa nobile né cosa vile.

Tutto è indifferente, perché “Dio sfortunatamente esiste, e solo nel suo proprio silenzio si propaga e si afferma, indefettibile, nell’eternità”. Non c’è qui il Dio rahamim, misericordioso, materno, uterino; questo Dio, qui (ma vedremo che la questione “teologica” si porrà diversamente), sembra più vicino a quello di Lutero, imperscrutabile, insondabile. Imperscrutabile, eppure assolutamente, oscenamente evidente nella sua assoluta, oscenamente esibita indifferenza.

 

A un certo punto il libro cambia passo, ritmo. La lettera era nata come un saluto di circostanza, e il movimento stesso della scrittura la porta a essere una confessione, e poi ben più di una confessione: un atto di riflessione assoluta, l’elaborazione della planimetria di un universo, un’enunciazione teologica e filosofica, ontologica. Lo sferragliamento iniziale, fatto di frasi smozzicate, di similitudini, di periodi brevi, di frammenti, nella seconda parte si apre in cataratta, e si apre in una vera e proprio cavalcata verbale, dal sapore bernhardiano, quando la scena si popola di tutti i fantasmi di Puch, di tutte le macerie morali del suo universo, con i loro ritratti devastanti: l’ex fidanzata Margaret (anche l’amore è interessato in questo universo, “amiamo sempre chi ci ama”), l’ex grande amico Ferdy, “l’essere più ipocrita e mellifluo”, Leinsdorf ingegnere e assassino, e soprattutto Krausbernard (evidentemente il sommo sdoppiamento), il motore immobile di ogni delitto, l’infame porco schifoso, nazista naturale. “Vuole un cavo?” (p.71)

Anche Krausbernard, come il fratello, più del fratello, riproduce le fattezze di Dio: Iddio è un mostro di reticenza universale. Arrivato a Krausbernard, il fratello si rivela come un’emanazione inferiore dell’abiezione, che si rivela, al sommo, in Krausbernard.

Due bagliori di differenza, in questo universo, sono Padre Alfred (l’unico uomo che sembra sottrarsi alla corruzione universale, che peraltro dice a Puch, a proposito del suo caso lavorativo come sagrestano, “non posso lasciare le cose come stanno”, anche se questo cambiamento è proprio ciò che nuocerà a Puch) e Agnietzska B., la prostituta uccisa da Leinsdorf, quasi che l’esibizione del dare-avere sia la forma suprema di autenticità possibile, la sola relazione in cui si può andare al fondo. (e anche lei, del resto, non ha lasciato le cose come stanno, per quanto involontariamente: ha tirato fuori da Leinsdorf, uomo tipico di una provincia ipocrita, con la sua cristianità tipica, “cristianità da lupanare”, le sue vere fattezze di mostro)

Poi, a lato, c’è la mamma, con la quale Puch vive. Non ha colpa di niente, dice lui. E la lascia ai margini. Ma è una figura inquietante, e in questo scagionarla totalmente da ogni colpa – simmetricamente, del resto, a ciò che fa lei con Puch nell’episodio dell’aggressione di Luise Von Borri – ci pare da assistere a una denegazione esibita, a un’accusa implicita. E se fosse lei il fantasma con la F maiuscola, se fosse sua la generazione, la de-generazione, la colpa con la C maiuscola?

Puch lo sa, la sola salvezza possibile sarebbe nel prendere le distanze da questo teatro tragico, da questo proscenio criminale (la salvezza è la ridicolaggine di tutto questo, scrive) – ma non è possibile, lui è preso già da sempre in questo universo torrenziale, prima di scrivere, e non può smettere di farlo, deve arrivare in fondo, è costretto.

Puch è costretto nel suo destino, nella sua impotenza (non posso picchiare nessuno), nel suo fallimento. E la sola forma di salvezza paradossale diventa quella di apparentarsi agli altri, nella meschinità, come un vero e proprio uomo del sottosuolo.

Perciò Puch deve scoprirsi come il peggiore di tutti. Sono come Dio, perché lascio le cose come stanno. E così il cerchio si chiude: Krausbernard, del quale Fritz era un’emanazione inferiore, torna in Puch/Krauspenhaar, come fossimo al termine di un percorso gnostico, che riconduce le cose alla sua origine, e all’origine c’è un demiurgo cattivo.

Puch mette in opera un percorso gnostico mediante la scrittura, e questa è davvero la salvezza: una salvezza impotente, che non può mettere in atto altro se non se stessa, ma questa salvezza ha un corpo, ha preso corpo in una lettera che è una meraviglioso profluvio di parole e di coscienza, alle frasi smozzicate succedono le ultime pagine di un flusso ininterrotto, la costruzione compiuta di un delirio cosmico, il regno dell'impotenza e dell'indifferenza, il pensiero deposto e abbandonato, l'indiscernibilità di colpe e di valori. Pagine peraltro splendidamente blasfeme. Immensità criminale, gridava Bataille. Qui, questo grido diventa un sussurro impotente, ma dice lo stesso. Ecco, è questo che cerco nei libri. Un grido. E qui c'è.

 

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sabato, 02 settembre 2006

In margine al film Time di Kim-Ki Duk.

 

Time non è uno dei film migliori di Kim-Ki Duk. Non ho visto Ferro Tre, ma mi si dice che aveva un impatto visivo ed emozionale assai più forte. Time non scuote particolarmente, è vero. Lascia più freddi. Ma fa pensare. Il suo impianto narrativo pone questioni, apre sentieri di pensiero. Magari al di là di se stesso, ma fa pensare. E questo è un merito innegabile.

 

Time non è un film d’amore. Non è nemmeno un film sull’amore, se non secondariamente. E’ invece un film sulla natura umana, e questo sin dal titolo, che ne è la chiave. A quale tempo si riferisce Kim-Ki Duk? Al tempo dell’uomo; all’uomo in quanto tempo. A quello scarto che lo costituisce, a quella incoincidenza con se stesso che l’essere umano è.

Il linguista Gustave Guillaume, richiamato da Giorgio Agamben ne Il tempo che resta, lo chiama “tempo operativo”: ovvero il tempo che la mente impiega per realizzare una immagine-tempo. Il tempo che la mente ci mette per esprimer-si, tempo che fonda il pensiero stesso e che non può essere a sua volta rappresentato nella rappresentazione che lo implica.

L’immagine dell’uomo come scarto, come incoincidenza con se stesso (come impossibilità, dunque), è presente, articolata con un altro alfabeto, anche nell’hegeliano Lacan: è uno scarto a costituire l’uomo in quanto soggetto, perché il soggetto è anzitutto soggetto allo sguardo. Ciò che fondamentalmente mi determina nel visibile è lo sguardo che sta all’esterno, scrive Lacan: l’uomo è un soggetto che è gia da sempre fuori di sé.

 

Nel film il tema si pone subito. Perdonami di avere la stessa faccia noiosa, See-hee implora il suo fidanzato Ji-woo. E poi gli chiede: Sei stanco del solito corpo? See-hee, insomma, è a chiedere conferma all’oggetto del suo desiderio del suo proprio essere soggetto.

See-hee sa la verità, in fondo. Ha l’intuizione del fatto che il soggetto è sempre fondato fuori di sé. Ma non la vuole guardare in faccia, quella verità: non vuole guardare nel fondo senza fondo della verità, nel fondo senza fondo del suo proprio volto, del suo proprio sguardo. See-hee si rimanda all’altro. Chiede all’altro uno sguardo che sia sempre lo stesso. Chiede che lo sguardo dell’altro sia il proprio stesso sguardo. Chiede che l’altro colmi quello scarto che la fonda. Chiede all’altro l’impossibile.

 

See-hee e Ji-woo sono a letto. Fanno l’amore, dopo che See-hee gli ha chiesto di immaginarsi una donna di cui lei è gelosa. Poi lei si copre la faccia con la coperta, non vuole essere guardata: Fatti vedere, le dice lui, Guardami in faccia e smettila di essere paranoica.

Ma lei non può smettere di essere paranoica, perché sa la verità: e la verità è che si è sempre guardati dall’altro, che è lo sguardo dell’altro a dare un nome, un senso, una stabilità. E’ lo sguardo dell’altro che produce il soggetto.

La paranoia di See-hee, allora, non è che l’eccesso di verità, da cui lei non riesce a distogliere lo sguardo. Non riesce a distogliere lo sguardo dallo sguardo che la fonda, ma nel fissare quello sguardo è presa in un gorgo senza fondo. See-hee sa la verità, ma c’è una cosa che non sa, una sola, ed è la cosa necessaria alla salvezza: non sa che la verità ha bisogno di una misura, e che dev’ essere il proprio sguardo a dare la misura alla verità, pur senza ragione. Lei non conosce misura, il suo sguardo  è totalmente altrove, è profondato nell’eccesso. E per questo non si salverà, perché non prende le misure all’insalvabile.

 

Il passo successivo, nella discesa in questo abisso di specchi, è il ricombinamento del volto: See-hee si ri-vede come pensa che l’altro voglia vederla. Cambia volto per compiacere lo sguardo dell’altro. Decide di andare in una clinica estetica e rimodellare il volto, essere-altra. Intuisce che la verità di sé è sempre altrove, e ha l’illusione di afferrarla. (Ha l’illusione di salvarsi; per dirla con Agamben, di essere Messia di se stessa, colmando il resto). Così lo specchio che il dottore le mette sul viso quando è già sulla tavola operatoria, “l’ultima occasione per ripensarci”, non serve, non può servire: certo, sarebbe stata lì la salvezza, nel guardar-si in faccia, nel prendere coscienza del proprio senza fondo, della essenziale duplicità del proprio volto, del fatto che l’essere umano è tutto lì, in quello scarto: ma il problema - la tragedia - era (proprio) che lei non voleva farlo, perché non poteva distogliere lo sguardo dall’altro, dal Signore/Uno che immunizza dalla propria insussistenza.

 

(E’ oggi, lascia intuire Kim-Ki Duk, in questa società dello spettacolo - della merce - che il problema si pone così radicalmente, perché “ci si stufa dello stesso corpo facilmente”, perché c’è un eccesso di stimoli, e l’eccesso di stimoli produce noia.)

 

See-hee sparisce. Decide che dovrà riconquistare Ji-woo con il suo volto nuovo (e il suo nome nuovo: Seh-hee, la differenza è giusto in un soffio, uno scarto infinitesimale), senza che lui sappia chi è davvero. Ma in questo davvero c’è già tutta la tragedia, perché lei è davvero sia il volto che non c’è più sia quello che ha adesso. See-hee cercava un volto che fosse lei stessa a determinare, per sfuggire allo sguardo dell’altro che la determinava in quanto soggetto. Cercava di salvarsi dalla condizione insalvabile dell’esser soggetti allo sguardo, e così facendo ha moltiplicato la sua tragedia, perché non ha fatto altro che raddoppiare lo sdoppiamento.

 

Ji-woo, il Signore, non dimentica il servo che gli si è sottratto. E’ preso nel gioco sadico, impossibile, dell’amore antico, e in quello, altrettanto impossibile, dell’amore nuovo, di Seh-hee: Mi hai dato uno schiaffo! Sì. Perché? Perché ti amo.

Ed è preso, a sua volta, in un gioco di comparizioni e di sparizioni, che trovano la loro icona nella figura tremula di una bambina in veste di “amorino” che gli consegna il biglietto, con scritto Ti Amo. E’ un biglietto che viene da See-hee. Che nel biglietto successivo gli dà appuntamento al solito bar.

 

Tutto diventa sempre di più una messa in scena. Finché lei rivela la verità – e la rivela con la maschera. Seduti a un tavolino del bar Room & Rumour, See-hee si presenta con addosso la maschera del suo vecchio volto, del volto che non c’è più. Pensate di essere a teatro?, dice un ragazzo seduto a un tavolo accanto, infastidito – è un ragazzo rozzo e volgare, e non può che essere infastidito da quella messa in scena della verità, dalla verità come messa in scena. La verità non può essere esposta se non in maschera. Perché la verità è maschera.

 

Lui fugge da lei, consapevole del male che lei gli fa subire. Ma ne è preso a sua volta, irrimediabilmente. Decide di sottoporsi anche lui a un’operazione per cambiare volto, di scomparire come ha fatto See-hee, e i frantumi dello specchio si moltiplicano ancora. Ormai l’epilogo è vicino, See-hee cerca Ji-woo ma lui non si rivela e lei non sa più riconoscerlo, e in assenza del fondamento si perde nella follia. Nell’irriconoscibilità. Una follia già prefigurata nella scena iniziale, che è anche quella finale, e chiude metaforicamente il cerchio, spezzando il tempo lineare, rendendo impossibile la stessa narrazione. In questa impossibilità esibita è il regista stesso che si mette in scena, enunciando il contagio dello sguardo. L’uomo, dice Kim-ki Duk, è preso nella tragedia del suo essere scarto, resto, incoincidenza, scollamento da sé, specchio, maschera. L’uomo è un tra-sé-e-sé, e questo cirque non ha via di uscita, è l’anello dell’eterno ritorno.

 

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